Richard Wagner no utilizaba al albur sustantivos y adjetivos cuando quería precisar el género concreto de cada una de sus creaciones escénicas. Su primer y fallido intento, Las hadas, presenta la misma denominación que la posterior y ya muy lograda Tannhäuser: “gran ópera romántica”. La prohibición de amar (“gran ópera cómica”) y Rienzi (“gran ópera trágica”) son dos caras de una misma —y juvenil— moneda, mientras que Lohengrin y El holandés errante comparten también idéntica designación: “ópera romántica en tres actos”. El anillo del nibelungo, el estandarte de la revolución wagneriana, no podía repetir ninguno de los viejos moldes, de ahí que incluso la palabra “ópera” resultara ya obsoleta, lo que animó a su autor a bautizar la tetralogía como un “festival escénico” llamado a inaugurar su templo de Bayreuth, consagrado seis años después —artística, que no religiosamente, a fin de “proteger mi obra y su sagrado contenido de la profanación”, como escribió el compositor a Luis II de Baviera en 1878— con Parsifal. Entre medias nacieron otro producto profundamente subversivo, Tristán e Isolda, y su gran comedia, Los maestros cantores de Núremberg, ambas identificadas simplemente como Handlung, es decir, “acción”: dramática en un caso y cómica en el otro. Nada le gustaba más a Wagner que la ambigüedad y la falta de concreción. Por eso sus exégetas llevan décadas intentando arrojar luz sobre tantas y tantas zonas de sombra.
‘Los maestros cantores de Núremberg’, una comedia incómoda de Wagner
